[Arch. 18]

"Danza Noruega" Autor: Edvard Grieg Intérprete: Elinar Steen Nokleberg Edición: Naxos

 

 

     En este caso están notoriamente representadas todas las características distintivas de una Melodía de Carácter Instrumental, y que el propio autor publica con la denominación de “Danza.” , es decir, está claro el mensaje corporal o kinético.

 

      Aún así, curiosamente,  esta Danza está publicada dentro del Libro Cuatro de un conjunto denominado Piezas “Líricas” (¿?). Y no es la única. Lo que es predominante en este riquísimo conjunto de Obras es el Procedimiento de Melodía en sus dos variantes, Vocal e Instrumental, y con una gran presencia de modalidades y espíritu de música de tradición popular.

 

     Rápidamente percibimos que esta obra está articulada en dos Secciones iguales, iniciadas ambas por una brevísima Introdución, constituida por un Ostinato en la Línea del Bajo que se va a mantener como único y despojado Acompañamiento de la Melodía.

 

 

 

     Como es habitual, ahora observemos “dentro” de la Ira. Sección y veamos de qué se trata.

 

     Escuchando con detenimiento, percibimos, luego de la Introducción, el despliegue de la Melodía en Tres articulaciones, mas un Semiperíodo con función de Clausura y una Coda.

 

     Continuando con nuestro camino “hacia adentro” de cada Período y, aunque para hacerlo utilizaremos la escritura musical, podríamos adelantar que estamos frente a un caso de Pulsación Binaria Simple y Regular, con Ds. Ms., en principio, de condición Anacrúsica y Simétricos.

 

 

    

 

      Los pianistas que conocen la partitura original deben haber “puesto el grito en el cielo” con el registro que acabo de proponer, pero les sugiero un poco de paciencia.

 

     Lo primero que hay que consignar es que se trataría de Ds. Ms. cuyo Impulso y Declinación duran un tiempo. También apreciamos mas detalladamente la abundancia de articulaciones en  la Melodía, además de la presencia regular de intervalos medianos.

     Un aspecto destacable es que, siendo una Melodía de neto Carácter Instrumental, posee además lo que hemos llamado Tratamiento Motívico; vale decir, que la Melodía está construida utilizando un motivo. En este caso tiene una caracterización rítmica,  - más que interválica -  de 2 fusas y 1 semicorchea es un y su presencia es Motívica por su Tratamiento, por su reaparición continua en el despliegue melódico.

 

      En el [Ej.21] lo hemos señalado con una pequeña línea punteada y una ”m”.

 

     Otra característica interesante es el uso reiterado del 3er. D.M., del 1er. Período, como 2do. y 4to. Ds.Ms. del 2do. y 3er. Períodos, cumpliendo así un rol de Estribillo.

       Si incorporamos una Perspectiva Contrapuntística, observamos que la Anacrusa y el Impulso del 1er. D.M., de la Melodía, está construido con Giros Lineales a manera de módulos en “ángulo” - y que actúan en cadena alternándose en direcciones contrarias - generando un rápido movimiento en “zig-zag”.

 

       Usamos la palabra dirección para referirnos al sentido  ascendente o descendente de un intervalo; y a la operación de presentar una sucesión interválica en dirección contraria a un modelo de referencia, se la denomina Inversión.

 

     La Declinación contrasta esa enorme movilidad con el estatismo de la nota repetida en semicorcheas, el valor mas largo usado en la melodía y que solo allí aparece dos veces seguidas.

     El 2do. D.M. “parafrasea” al 1ro., dice casi lo mismo – lo más diferente es la Anacrusa -, pero agregando mas articulaciones y produciendo cambios de dirección interválica más rápidos aún en su inicio, para terminar igual en la última mitad del Impulso y en la Declinación.

     El 3er. y 4to. Ds.Ms.- 2do. Semiperíodo - son lo mismo que el 1ro. y 2do., pero a la 5ta. superior. Es así entonces que contemplando todo el 1er. Periodo de la Melodía tenemos Impulsos construidos con un Componente que se presenta en sucesión desde la Anacrusa  “jugando” con la inversión - a lo que hay que sumar el tratamiento motívico - , lo que produce una sensación de acumulación de giros rápidos en corto tiempo, y “frenados bruscamente” por la nota reiterada de la declinación, en una actitud muy lúdica, casi burlesca.

     Todo este denso y dinámico contenido melódico es acompañado por un Ostinato contrastante por lo austero, que al mismo tiempo define y monopoliza la manifestación de la Pulsación, produciendo con él, los sonidos mas extensos del conjunto.

 

      Esta modalidad de acompañamiento de danzas, con dos sonidos graves a la 5ta.Justa, o con un solo sonido, mas la Apoyatura, es muy antigua y se la suele llamar “bordoneo” , por las bordonas, las cuerdas más graves – entorchadas - de los instrumentos de cuerdas, como el piano de este caso.

 

     Este notorio contraste de configuración entre Acompañamiento y Melodía, sumado a la  distancia en el  registro de acción de cada uno, produce una cierta impresión de “separación” entre ambos elementos, cuestión que se puede comprender mejor si agregamos ahora una Perspectiva Armónica. Así, vemos cómo el Ostinato del Acompañamiento, construye también un Pedal de Tónica (estamos en Re Mayor) - gracias al intervalo de 5ta. J. utilizado – que se mantiene durante casi toda la Obra, interrumpiéndose sólo durante las Codas. Pero sucede que lo dicho en el 1er. D.M., claramente en Re, es transportado una 5ta. J. “arriba” en el 2do. D.M., generando un nuevo centro de referencia en La para la Melodía, cuando el Acompañamiento sigue “anclado” en Re. Pero esto no termina allí, ya que cuando comienza el 2do Período, la Anacrusa del 1er. D.M. vuelve a “elevarse” una 5ta.J. en el registro, centrando el diseño en Mi, alejándose ya mucho, y en muy corto tiempo, del punto de partida, ya que la primera “meseta” en La mantiene todavía su relación de Dominante respecto de Re – y sonido presente en el Ostinato y en la construcción de Re como centro -. Esto último, precisamente, elimina toda violencia ya que se ha actuado progresivamente, actuando el La como mediación entre Mi y Re: Mi tiene centro en La;  y La en Re.

     Quiere decir que esta diferenciación y cierta separación que se produce entre Melodía y Acompañamiento en esta Obra es un rasgo constitutivo de su conformación, es una de sus singularidades, que se manifiesta desde todos los puntos de vista: Formal, Contrapuntístico y Armónico.

 

     Creo pertinente agregar una reflexión un poco colateral sobre este contraste constitutivo, y la cuestión del principio de Unidad de una Obra. En este sentido podemos observar que este principio de ninguna manera significa unicidad , sino que, por el contrario, supone diversidad  y  diferencia de elementos constitutivos. Hay que tener en cuenta que si no hubiera esta diversidad y diferencia, no haría falta tener a la Unidad como el principio básico de la realización artística. Unidad significa que se ha logrado que todos los elementos y materiales que se presentan en la Obra actúen conformando una totalidad inescindible, donde cada uno, al mismo tiempo que ofrece lo que es,  cumple una función para la cual se lo requiere.

 

      La Ira. Sección, entonces, está conformada – además de la Introducción - por Tres Períodos Regulares completos, de 4  Ds. Ms. Anacrúsicos y Simétricos cada uno, de un Tiempo por cps., y de Tratamiento Motívico; concluyendo con el Semiperíodo de Clausura y la Coda. Y si observamos la IIda. Sección comprobamos que, efectivamente, se trata de lo mismo que la Ira., confirmando nuestra primera observación.

      Todo muy interesante y claro, si no existiera otra vez la inquietante pregunta: ¿Cuál es la dimensión de la Pulsación de esta obra? ¿La que exterioriza el Ostinato desde el comienzo, o la que insinúa la Melodía propiamente dicha? Aquí hemos registrado todo tomando la Pulsación en la dimensión del Ostinato, porque así parece a primera instancia, pero no podemos decir esto con toda seguridad. La otra pulsación, más corta, es la que decide registrar como valedera el autor, lo que no es poca cosa. ¿Hay que decidir…? ….Suerte…

      Por si todo esto fuera poca cosa, además el autor registra el Ostinato como ¡contratiempo de compas! (La articulación del sonido se produce después del 1er. Pulso), lo cual, en principio,  no tiene ninguna posibilidad de percibirse en la grabación. ¿Se trata de una cuestión cultural subyacente por la cual, para quienes estas danzas son propias, este tipo de Ostinatos siempre son a contratiempo, y por lo tanto así los percibe? ¿Estaríamos, por lo tanto, ante un límite de pertenencia cultural para comprender esto?.