Cuando escuchamos esta Obra, un poco más extensa que la anterior, nos damos cuenta con rapidez de dos características: no tiene Introducción y pareciera estar desplegada en Tres Secciones. La Ira. Sección del minuto 0:00  al  2:24; la IIda. Sección del 2:25 al 4:2;  y la IIIra. del 4:21 al 5:23. Sí hay una Coda, del m. 5:23  al  5:34.

 

     Todas las Secciones comienzan con el mismo diseño, pero si las escuchamos con atención,  percibimos que no son iguales. Pero tendremos que ahondar un poco para avanzar. Veamos en detalle la Ira. Sección.

    Así, detectamos que está conformada por dos contenidos diferentes (conectados con un Enlace): 

              

    Surge entonces la pregunta habitual: ¿de qué se trata esta articulación formal?. Recurrimos a un registro de escritura musical de esta Ira. Sección.

 

     Con toda evidencia, la Obra presenta Pulsación Simple Binaria Regular (hay un par de Tresillos). Hemos dispuesto la escritura de manera tal que destaque a simple vista la notable diversidad de medidas que presentan los Ds. Ms. El 1ro. de ellos, Tético, Simétrico y desplegado con gran amplitud: en 4 tiempos de Impulso y 4 de Declinación. El 2do., también tético, es Asimétrico (4 pulsos de Impulso y 2 de Declinación); el 3ro. y el 4to. son Acéfalos, y Simétricos (2 de Imp.- 2 de Decl.). Pero el Período presenta un D.M. mas, Acéfalo, que cumple claramente una función de Clausura y que es interceptado en su Declinación por un Enlace hacia el 2do.Período. Resalta en este 1er. Período, el acortamiento progresivo de los Ds. Ms., de 4 tiempos en el comienzo, a 2 en el final.

     El 2do. Período presenta característica similares, salvo que el 3er. D.M. está incompleto porque carece de Declinación, y que el 4to.D.M. retoma la amplitud de los 4 tiempos. Y con este 2do. Período llegamos al minuto 0:57, es decir, a la primera inflexión formal que percibíamos y sobre la que nos interrogábamos. Ahora podemos responder con certeza de que se trata de una Parte, una conformación constituida por un conjunto de Períodos – en este caso 2 -, y que la designaremos como a.

   Cuando continuamos el estudio de la Ira. Sección, y observamos el contenido que va desde el minuto 1:00 al 2:24, nos damos cuenta de que también se trata de una Parte compuesta de 2 Períodos – los hemos escrito como repetición aprovechando que así sucede en la melodía, aunque no es así en el acompañamiento -. Y a esta Parte, por ser diferente a la anterior, la designaremos como b.

 

     Volviendo graficar esta Ira. Sección, quedaría así:

 

      

    Una vez que tenemos una comprensión mas clara de la conformación de la Ira. Sección, nos damos cuenta de que la IIda. Sección comienza con una nueva presentación de la Parte a completa, que aunque tiene ligeros cambios – registro, acompañamiento –, se trata indudablemente de un contenido que percibimos como lo mismo que ya escuchamos en la Ira. Sección. Sin embargo, esta Sección continúa con una 2da. Parte que es muy diferente a la Parte b de la Ira. Sección., y que por lo tanto designaremos como c.

 

     Vamos a proponer que esta Parte C - que se caracteriza por el Pizzicato en el violin que no había tenido uso en lo anterior, y la novedad de Ds. Ms. de condición Anacrúsica -  tenga un registro escrito por parte del lector.

 

              

    La pregunta que surge inmediatamente es: ¿Cómo designaremos a esta IIda. Sección, si tiene una 1ra. Parte igual a la 1ra Parte de la Ira. Sección, y una 2da. Parte muy diferente a la 2da. Parte de la anterior?. Esto no tiene una respuesta automática, hay que atender a la percepción en primer lugar y, en última instancia, hay que optar basados en un criterio fundamentado. Yo voy a designar a la IIda. Sección como B tomando en consideración la notable diferencia que ofrece la Parte c respecto de b, aunque me parece admisible que a alguien le parezca mejor designarla como A’ , basándose en la iguladad de a.

     Creo que la IIIra. Sección también nos provoca más reflexiones. Veamos.

           

      Su corta duración es un primer indicio, y cuando la contemplamos integralmente, nos damos cuenta que solo está conformada por una nueva presentación – con nuevos cambios – de lo que en las Secciones anteriores hemos designado como a; es decir, que se trata de una sección que está articulada en Períodos y no en Partes.

 

                    

     En este caso, no se trata de la presencia de contenidos diferentes, sino de que está conformada solamente por el mismo contenido que ha iniciado todas las Secciones. De allí que lo designaremos como A’. Por otro lado, su particular conformación y ubicación como última Sección, le hacen cumplir una delineada función de Clausura. Cuando hablamos de que una determinada conformación cumple una función de Clausura, lo que queremos consignar es que, aún presentando contenidos que podemos describir como esenciales o medulares del discurso melódico, cumple esa función porque no se presenta como continuidad ni - mucho menos - como bifurcación en el despliegue melódico. Pero además aquí estamos evaluando que esta IIIra. Sección no solo está dispuesta para representar un contenido musical, sino que, luego de una IIda. Sección en la que ha habido importantes novedades, cumple una función formal; en esto no es igual a las anteriores que están por si mismas, y no admiten otra cosa que las relaciones que la percepción establece entre las dos.

     Y esa es la condición más importante que tienen este tipo de conformaciones, ya sean Introductorias o de Clausura: que no están sólo para presentarse a si mismas, sino también para cumplir alguna de estas funciones.

 

      En el Ej. anterior apareció una Sección completa en función Introductoria.

 

     Como síntesis general entonces,

    

evidenciando una articulación de secciones Ternaria  A – B – A’.

 

     Habiendo ya transitado el trabajo sobre algunos ejemplos, y estimando que ya se han logrado exponer con cierta claridad cuestiones metodológicas y conceptuales, considero conveniente proponer un tipo de observación, reflexión y análisis un poco más detallado, generando un paréntesis en el desarrollo de la variante que venimos estudiando.

 

 

2- Perspectivas Armónica y Contrapuntística.

 

     Para lograr una mayor riqueza en el trabajo morfológico, es necesario sumar estas dos perspectivas. Sin embargo, para hacerlo debemos primero aclarar algunos conceptos. En primer lugar, Armonía y Contrapunto, materias de carácter Artístico, se pueden abordar desde dos modalidades: como realizador, en la tarea de composición  propiamente dicha,  y como observador,  para comprender los procedimientos y disposiciones de una obra, de las obras de un autor, de un grupo de autores, o de un conjunto de  obras que conforman un estilo musical.

 

     Quien realiza una Versión o Arreglo suele combinar ambas modalidades; el Intérprete sostiene su tarea en la segunda; y quien realiza y publica estudios armónicos sobre obras, autores y estilos musicales es un colaborador de todos.

 

     Definiremos entonces a la Armonía como el estudio de el conjunto de materiales intervalicos y la modalidad de su disposición y tratamiento utilizados en la obra musical.

    Con respecto al Contrapunto ha habido en el transcurso del tiempo una cierta atrofia de su ingerencia. Tanto desde el punto de vista del realizador como del observador suele quedar reducido a lo relacionado con las conformaciones Polifónicas. Y esto ha sido una enorme pérdida. El problema se suscita precisamente cuando los protagonistas de la trama dejan de ser las Voces o Líneas, que es cuando surgen los nuevos protagonistas que los reemplazan en la trama instrumental:  el diseño lineal, el diseño escalístico, el acorde, el ostinato y el Pedal.

 

       Es decir el cambio de estilo del Barroco al denominado Clásico, en la Europa del Siglo XVIII.

     De pronto, en pocos años, la perspectiva se cierra, no se reconoce otro protagonista que no sean Voces o Líneas de una construcción polifónica; y durante todo el tiempo se la reabre cuando a algun compositor utiliza procedimientos polifónicos.

     Esto nos ha acarreado un enorme carencia y necesitamos replantearnos esta cuestión, que ofrece el absurdo no cuestionado de ser una materia de estudio musical general, pero que solo puede dar cuenta de una modalidad. Para encontrar una explicación, vayamos al origen. ¿Qué es lo que efectívamente estudia el Contrapunto en donde se lo considera habilitado para hacerlo?. Estudia específicamente las relaciones que se establecen entre los distintos elementos protagonistas de la trama en una obra musical. Bien; entonces, cuando los protagonistas de la trama son las voces, serán las relaciones que se establecen entre las distintas voces; y cuando los protagonistas son un grupo de conformaciones propias de la cultura instrumental, ¡ pues serán esas relaciones las que se estudien!. Parece muy simple, pero imposible si no logro identificar como tales a estos nuevos protagonistas.

 

      Esta enorme dificultad hay que tratar de comprenderla teniendo en cuenta que la disposición de una trama como la polifónica tuvo en Europa una hegemonía de casi siete siglos. Como ya dijimos, los músicos tenían un pensamiento musical polifónico, la música solo existía polifónicamente; y con ese pensamiento atravesaron una enorme cantidad de maneras y estilos musicales, sin perderlo jamás. En lo profundo de ese pensamiento estaba lo coral, los grupos de voces interrelacionándose. Ese es su origen y se mantuvo durante ese enorme período de tiempo.

      Pero un día todo cambió; se reemplazó esa cultura vocal-coral por una nueva: la Instrumental-orquestal, y el estilo Barroco fue el último estilo musical que mantuvo el antiguo pensamiento polifónico. A partir de allí, toman la escena los nuevos sujetos de la trama musical, que son propios del lenguaje instrumental, y que no la han abandonado hasta ahora. Quiere decir que estamos hablando de unos cuatro siglos, atravesando una enorme diversidad de estilos musicales, en el que los músicos piensan en términos de trama instrumental.

     Quiere decir entonces que  estamos hablando de algo mucho más abarcador que una modalidad o estilo; se trata de otra dimensión mucho mas profunda, que nos cuesta reconocerla. Pienso que se trata de una dimensión que podemos considerar como cultural, de lo que habitamos y que establece nuestros hábitos. Y por eso es difícil de reconocer y distinguir, porque no me doy cuenta que es una manera de hacer las cosas, y actúo desde la convicción  de que es la manera de hacerlas.

       Si además, tenemos en cuenta el prestigio cultural de esta música, y su difusión por la proyección imperial y colonial de algunos países de la Europa de ese período de tiempo, la cuestión adquiere una dimensión global. Entonces, no es casual que el Contrapunto comenzara a vivir una etapa de cristalización y la nueva “ estrella”  fuera la Armonía, la disciplina que se creó originalmente como estudio de nuevos actores: el Acorde y la Tonalidad.

 

     Pero en toda obra  musical, uno de sus aspectos centrales es la relación que establecen entre sí los distintos protagonistas de la trama, y por lo tanto, requerimos de esa perspectiva, sean cuales sean esos protagonistas.

     De manera entonces, que  sumaremos estas dos perspectivas, la armónica y la contrapuntística a nuestro trabajo, pero siempre teniendo en cuenta que nuestra tarea no perderá su objetivo, que es la comprensión morfológica, y estas perspectivas se incorporan para ampliar y profundizar esa comprensión. Por lo demás, no las usaremos para fundamentar o dar cuenta de un análisis morfológico, porque la música no funciona de esa manera. La Obra es una totalidad que actúa como unidad, y por lo tanto todas las perspectivas nos interesan como aspectos de esa totalidad. Diríamos que no es un aspecto el que justifica y explica una obra, sino que es la obra como totalidad la que otorga justificación y sentido a todo lo que incluye.

 

     Como decíamos en la Introducción a este trabajo, una obra de arte es un logro de unidad, claridad,  equilibrio, proporcionalidad y economía, y al sumar estas perspectivas a la morfológica, quizás tengamos oportunidad de comprender cómo se cumplen estos principios generales.

 

     Para realizar una primera experiencia de inclusión de estas perspectivas, tomaremos nuevamente el último caso: [Arch. 4] pero utilizaremos la escritura más completa del [Ej. 20]. Haremos con ellas un trabajo lo más minucioso posible, como para explorar todas sus posibilidades. Vamos por el principio, es decir, no perder de vista lo contextual: estamos ante una Obra ejecutada en Violín y Piano, cuyo Procedimiento Formal es Melodía de Carácter Vocal. Y en este caso desde el comienzo los roles quedan definidos: Melodía en el Violín, Acompañamiento en el Piano.

     Pero antes de avanzar, debemos tener en cuenta que en la génesis de un D.M. siempre intervienen una cierta cantidad de Componentes, entendidos como los elementos formales diferenciados pero sin autonomía, que actúan solidariamente otorgándole identidad al D.M. en el que intervienen.

 

     En el [Ej 20] podremos estudiar con mayor detalle el 1er. D.M. (cpss. 1 y 2 ). Hemos señalado con números a lo diferentes Componentes:

 

 

 

1       Nota Tenida (sonido de 2 pulsos de duración)

 

2       Ostinato de 2 sonidos en corcheas, que se inicia con 3ra. menor.

 

3       Giro Lineal conformado por una sucesión de 3ra.m – 2da.M – 2da.M de

dirección descendente, articulado en corcheas que desembocan en negra.

 

4       Grupo de 2 Corcheas a distancia de 2da.M ascendente o descendente, en las que la

primera suele actuar como apoyatura de la segunda.

 

5        Línea de Bajo, actuando en dos planos alternados de sonidos intermitentes.

 

      A algunas  designaciones que usamos para señalar a estos Componentes se les puede asignar un carácter general, porque suelen presentarse en la obras Instrumentales, con diferentes configuraciones.

 

     Distinguimos estos Componentes del D.M. porque son los que tienen relieve en su conformación. Por ejemplo, es muy claro que el Impulso (1er. cps.) de este 1er. D.M. en la Melodía no está realizado con un solo elemento formal, sino con dos, los componentes 1 y 3, que actúan solidariamente conformando un conjunto que posee unidad de energía. En este caso, la solidaridad está lograda por contraste: extrema quietud en el componente 1 y mucha movilidad en el 3. En la Declinación de este D.M. nos encontramos con el Componente 4, el más corto, que se presenta 2 veces seguidas, de manera inversa y dialogando con sí mismo.

 

      Es bastante notoria la simetría que esto genera entre las dos mitades de este cps..

 

     En el acompañamiento aparecen dos Componentes que destacan: el Ostinato y la Linea de Bajo de notas sueltas en dos planos de registro, que los hemos señalado como 2 y 5.

     Ostinato – que significa obstinado – alude a una conformación de muy corta duración que se reitera indefinidamente, sin ninguna otra intención formal que no sea la presencia de esa reiteración obsesiva . Por lo tanto, nuestra percepción actúa frente al Ostinato descontándolo una vez instalado, es decir, lo registra y lo supone, colocándolo en un segundo plano en la percepción del conjunto.

 

        Este no es un fenómeno del oído propiamente dicho, sino de la lectura cerebral de lo percibido. La gente que convive con ruidos continuos  como motores en marcha, caídas de agua, el viento, el paso de trenes, o el estrépito de las grandes ciudades,  realiza la misma operación; y suele suceder que un recién llegado no puede sostener una conversación por la presencia del ruido continuo, dificultad que el residente no tiene porque lo da por descontado y lo ha colocado en un plano inferior de la percepción. Este fenómeno requiere de una continuidad omnipresente, y no se evidencia con los sonidos cambiantes.

 

     Con el término Bajo, nos referimos en general a los sonidos mas graves de una construcción musical, pero que además adquieren su real función cuando estamos hablando de sonidos que se producen bien por debajo del La de 220 vibr. por segundo (como generalización). Con vibraciones mas altas es inadecuado hablar de bajos, ya que nuestra percepción no es neutra en este aspecto, sino que diferencia sonidos agudos, medios y graves, también en términos absolutos y en relación a su “ámbito” de percepción de vibraciones sonoras. Desde el comienzo de la música Instrumental al Bajo se le adjudica la función mas destacada en la definición del acorde, ya sea como ámbito de actuación o como objeto actuante. (En breve aclararemos estas dos modalidades).

     El Acompañamiento de este 1er. D.M., con sus dos Componentes actuando sin sobresaltos, ofrece el aspecto de una presencia subalterna y confiable. Sólo podemos destacar que el Ostinato de 3ra.m. se abre hacia una 4ta.J. en el Impulso y recorre un camino inverso en la Declinación, de 4ta.J. a 3ra.M., aportando una simetría entre ambos cpss.; y que el Bajo se presenta tardíamente, completando su recorrido alternado en el 3er pulso del cps. 1.

     Por último, en lo referente a los Componentes que conforman este D.M., vale la pena señalar algunos vínculos y relaciones. En primer lugar, que el intervalo inicial del ostinato (3), la 3ra.m. es el intervalo mas destacado del Giro Lineal (3) que resulta así anticipado en el acompañamiento. Y en segundo lugar, que el Componente 4 también forma parte del 3 y resulta así anticipado – en el cps. 1 - en su presentación relevante en el cps. de Declinación.

     Toda esto que hemos estado desarrollando es el aporte realizado por la perspectiva contrapuntística, ya que para realizar su tarea, requiere de una triple operación: la identificación de los Componentes como tales, el reconocimiento de su presencia y función reales en los distintos planos y momentos en que la Obra se despliega, y la valoración sobre las consecuencias de esa presencia en la percepción auditiva.

 

     Es muy importante, en relación a los Componentes, reforzar el concepto de su no autonomía. En ese sentido, si alguien pregunta a un compositor sobre la utilización de esos componentes, recibirá una respuesta negativa, cuando no airada. Y será una respuesta justa y verdadera, porque la composición musical no funciona así; la composición es un acto creativo, se trata de dar vida, y eso siempre es un acto pasional, emocional, corporal, y en el que la mente se encuentra en un estado de percepción y elaboración propias de esa acción y muy diferente a la racionalidad cotidiana. A ese estado diferente en el que surge una Obra, los antiguos griegos y romanos lo atribuían a la intervención directa de las Musas en el ánimo o espíritu del creador.

     Y el término Inspiración,  que todavía usamos,  alude a lo mismo, ya que en esos tiempos el Espíritu  o Anima residía en el aire que poseíamos en nuestro cuerpo, y cuando alguien moría se decía: “…y exhaló su espíritu”, o “..exhaló su alma”. Por lo tanto esa inspiración tenía el sentido de incorporar en nuestro cuerpo un espíritu creador que nos era concedido.

     La cuestión de los Componentes, entonces debe situarse en un estricto terreno analítico, siempre posterior a la realización de la Obra y en el marco de una tarea completamente diferente. No hay contradicción alguna en todo esto, porque todo acto creativo, precisamente, crea una totalidad nueva, un  nuevo orden, su propio orden; y lo analítico puede ayudar a comprenderlo.

 

     Para comenzar con la perspectiva armónica debemos señalar que, en este sentido,  la Obra presenta características generales de lo que se llama un Estilo Modal. Si bien no vamos a desarrollar aquí un tema de esta magnitud, sí podemos señalar que en este estilo no se trabaja como en el Estilo Tonal, con centros tonales excluyentes, sino con lo que podríamos denominar centros basculantes. En esta modalidad el discurrir armónico distribuye esa función en diferentes componentes del Modo usado, inclinando la balanza en un sentido o en otro. A estos gestos en los que se redireccióna el discurso armónico hacia un centro se los denomina Cadencia.

     Volviendo al 1er. D.M. para observarlo desde esta perspectiva, lo primero que debemos consignar es lo más determinante en el discurso armónico de una obra: su rítmo acórdico; es decir cuál es el tiempo recurrente de duración de cada acorde. Quizá no siempre se destaca la enorme importancia que este aspecto tiene para la percepción de la velocidad real de una Obra, porque esta no se acelera porque posea muchas notas en cada pulso, sino porque las Fundamentales de los acordes se suceden en corto tiempo.

 

     Sucede algo parecido con el automóvil: cuando acelero con el cambio o marcha en punto muerto o neutro, el motor acelera sus giros, pero el automóvil no se ha movido. Se moverá cuando coloque la primera marcha involucrando a toda la estructura. El estilo musical que utiliza la velocidad interna más alta que conozco es el Barroco, cuya tendencia de ritmo acórdico es de un acorde por pulso.

 

     Vemos en este 1er. D.M. claramente establecido un ritmo acórdico en Blancas, pero en el que el Acorde no se presenta como objeto sino como ámbito. Con esto nos referimos a que el acorde se usa de dos maneras diferentes, aunque no excluyentes: cuando actúa como ámbito, hay una diversidad de protagonistas que transitan por su “zona de incumbencia” interactuando con su estructura. Cuando se usa como objeto, al acorde se lo presenta como unidad sonora diferenciada en el discurso, con articulación y duración propias.

 

     Concebimos al acorde como una estructura sonora conformada por tres o más intervalos que adquieren unidad constructiva y conceptual. El acorde como objeto tiene su aparición rotunda a partir de la instalación de los estilos Instrumentales, ya que en la polifonía su actuación era preponderantemente como ámbito. Aún el Barroco lo soterraba en el Continuo.

 

     Resumiendo, en este 1er. D.M. se presentan las fundamentales de los acordes en un tempo de blancas, cada 2 Pulsos, estableciendo también un recorrido simétrico entre Impulso y Declinación:  Sol M. – Do M., para el primero  y  si m. -  mi m. para la segunda, - sin presentarse ningún acorde como objeto-. (Para nombrar los acordes seguimos aquí la tradición de Mayor y menor para consignar si el intervalo 3ra. en relación a la fundamental es Mayor o menor.)

 

     Las relaciones interválicas entre fundamentales más destacadas son las de  5ta j.- 4ta j con un nexo de 2da. M.  No vamos a profundizar en estos aspectos armónicos más de lo prudente, pero cabe señalar que en este D.M. se presentan acordes de tres y de seis intervalos en alternancia, siendo ambas las estructuras de aparición mas frecuente en toda música, ya que no pueden existir  acordes de dos, cuatro, cinco, siete, ocho, y nueve intervalos. (Sí pueden darse acordes de 10 intervalos).

 

     Referido al estilo armónico Modal, vemos que este 1er.D.M. inicia con Sol y “abre” hacia Do en el Impulso, y cadencia (como verbo) con si m. hacia mi m. en la Declinación.

 

     Hasta aquí el 1er.D.M.; pero no alarmarse, porque como sucede en toda obra musical, ahora vamos a contemplar la reaparición de los componentes expuestos en el 1er.D.M., de una u otra manera. Estamos ante la realización de una obra, y no se va a presentar un tipo de conformación para luego comenzar con otros y otros elementos diferentes; no funciona así. Como expusimos en la Introducción a este trabajo, una obra de arte siempre  es un logro de unidad, claridad, proporcionalidad, equilibrio y economía, que son los principio generales del arte.

     El primer principio es la Unidad porque es la condición de existencia de la Obra; sin ella no es una totalidad inescindible. El segundo es la Claridad, porque su contenido tiene que poder ser percibido con la justa definición; el tercero es la Proporcionalidad, porque tanto su totalidad como las parcialidades que la conforman, deben tener la dimensión adecuada. El cuarto es el Equilibrio porque cada contenido parcial debe alcanzar el relieve que la obra requiere como totalidad; y el quinto es Economía porque toda obra de arte alcanza su más alto logro si se acierta en disponer solamente de los elementos y recursos necesarios, nada de más, ni de menos.

 

     Algunos “fruncen el ceño” ante la enunciación del último principio, pero quien lo desconsidere puede enfrentar consecuencias desagradables. Quizá una anécdota lo ejemplifique. Un compositor, muy destacado a nivel mundial en su momento, compone un Concierto para Violín y Orquesta dedicado a un violinista de primera línea, a quien le entrega la Obra. Este la recibe y un tiempo después llama al autor, le agradece la dedicatoria, y le dice que la va tocar solo una vez para corresponderle la dedicatoria, pero que “no volverá a tocarla porque es excesívamente difícil desde el punto de vista técnico”. Es decir, se ha abusado de un recurso, el instrumental, y la obra efectivamente no se ha tocado casi nunca, que viene a ser su peor destino posible.

     Los maestros de la literatura aconsejan: “Si algo puede ser dicho con menos palabras, hágalo.”

     Se dice que J.S. Bach se refería a esto – en su pensamiento musical Polifónico – cuando decía: “Si una voz no va a decir nada (..interesante..), mejor es que se calle”. Claro que,  para alguien con la cantidad de hijos como tenía él, esto puede haber sido en realidad sólo una férrea norma doméstica.

 

     Es por todos estos principios que lo habitual es que una obra musical, desde el punto de vista formal, este construida con solo algunos materiales, que se identifican y reconocen por su sola presencia, y que cumplen la función asignada de manera simple y directa. No es sorprendente entonces, que en este caso, el 2do. D.M. comience con los mismos Componentes del 1ro., en otras alturas y generando una inmediata vinculación y referencia con él. Desde una perspectiva armónica es interesante la presencia mas notoria del intervalo de 2da.m.( y su relativo la 7ma.M.) en el 2do. D.M., y que estuvo prácticamente ausente del 1ro. Y aquí se acorta la Declinación, sólo 2 tiempos, comenzando una Progresión que se extiende por los Ds. Ms. 3ro y 4to.

     Progresión alude a la representación continuada y escalonada de un contenido acotado, en sentido ascendente o descendente. El contenido que aquí se observa está conformado por los componentes 3 y 2, en ese orden, y presenta 2 progresiones al Modelo inicial a la 2da. Descendente. (La última es incompleta porque el Componente 4 ha sido reemplazado por el 1, en una clara apelación al comienzo de la obra.)

 

     Vale la pena reflexionar sobre este uso diverso, -opuesto en lo funcional- del Cpte. 1, que puede  iniciar  el Impulso de un D.M. y conformar por sí solo una Declinación. Esto refuerza un concepto que es necesario tener muy en claro en los estudios morfológicos musicales: ningún elemento por sí mismo, por su particular conformación, tiene capacidad para generar una determinada función, ya que éstas solo pueden ser consecuencia de un determinado contexto y de un conjunto de relaciones establecidas. Al contrario, vemos como los distintos Cptes. se presentan en diferentes ocasiones y roles; y esa es la causa, en mi opinión, de la necesidad de la mirada específica que permite la perspectiva contrapuntística.

 

    El Ostinato sigue presente, y el transito acórdico mantiene su ritmo en blancas, y con las fundamentales a distancia de 5ta. y  4ta., produciendo una Cadencia en si m. en el 4to. D.M..

 

     El acorde que hemos señalado como “fa #” es una estructura que no tiene fundamenta real; se lo llama  disminuido, porque su 5ta. no es justa, sino disminuida. Por lo tanto, no tiene ningún intervalo que establezca una fundamental real (la 3ra. m. tampoco tiene esa cualidad). Sin embargo aquí el compositor ha dispuesto el fa # en el mismo lugar en el que viene disponiendo las fundamentales reales de los acordes anteriores, adjudicándole ese rol.

     El 5to.D.M del período, con función de Clausura, además de reforzar lo expuesto en el D.M. anterior, presenta algunas novedades de interés: el Acorde como objeto - que hemos señalado como Componente 6 –, y un cambio en el ritmo acórdico: fuerte aceleración en el anteúltimo cps. (en negra y corcheas), y notoria quietud en el último (cuatro tiempos), recurso conclusivo muy habitual.

 

     El 2do Período se inicia retomando algunas cosas y replanteando otras. En primer lugar, la presencia del Componente 1 con el mismo rol que el comienzo de la obra; el ostinato (2) comienza a actuar con un contenido de acorde arpegiado, diluyéndose hacia el 3ro. y 4to. D.M.; el Componente 3 no se presenta en su forma original, sino con formas derivadas de la original – que señalamos como 3/1 y 3/2-: está cambiado el orden de aparición de los intervalos; lo mismo sucede con el Cpte. 4, que no se presenta en un pulso de extensión sino en dos, procedimiento llamado ampliación. Por otro lado, en el Acompañamiento aparece la novedad de una duplicación momentánea de la línea melódica (a la octava inferior); y desde el punto de vista armónico, una ampliación del ritmo acórdico, llevado ahora en cuatro tiempos (una redonda) al comienzo, para luego acelerarse progresivamente, distendiéndose nuevamente en el último cps.. Por último, la reaparición del acorde como objeto.

 

     La 2da. Parte aporta importantes novedades; las mas notorias, la relevante presencia continua del acorde como objeto cumpliendo ahora la función de Ostinato; el comienzo del diseño melódico ahora está a cargo del Cpte. 4/1 continuado por otra forma derivada del Cpte. 3 – Cpte. 3/3 -  con clausuras frecuentes utilizando el 4/1, generando fuertes simetrías formales; y el uso de un Sonido Pedal, - Cpte. 7-. En la función de Ostinato vemos también desprenderse una esporádica duplicación melódica.

     La designación de Sonido Pedal proviene claramente de la pedalera del Órgano, teclado ejecutado con los pies, y el recurso habitual de sostener en él un sonido continuo mientras se ejecutan armonías cambiantes en los teclados manuales superiores.

 

     De alguna manera, el Sonido Pedal actúa también como el ostinato, una vez instalado la percepción lo supone, y puede “leer” las armonías superpuestas descontando el sonido pedal.

 

     Al final del 2do. D.M. se produce otra Cadencia en si m. y al final del Período hay una Cadencia en Re M..

 

     Aún siendo una obra temprana de su autor, esta Parte ya prefigura el tipo de conformaciones estratificadas preferidas por los denominados Impresionistas, superponiendo las distintas funciones o roles: el Pedal, el Ostinato, el Acorde, el Diseño Lineal. Aquí el acorde, aunque  tiene una fuerte presencia como objeto, sigue actuando como ámbito; en cambio, es frecuente en este estilo que, aunque el acorde se presente como objeto, no tenga ninguna determinación en el ámbito o disposición general, de la cual ahora solo  forma parte como uno de todos los protagonistas.

 

     No hemos completado la escritura de la 2da. Parte - y por lo tanto de la 1ra. Sección - por considerar que este análisis incluyendo las perspectivas contrapuntística y armónica es suficiente hasta aquí, para exponer sus objetivos, procedimientos y recursos.

     Debido a esta tarea hemos podido adquirir una mejor comprensión de cuales son los mecanismos por los cuales nuestra percepción identifica unidades formales - desde la Obra hasta los Diseños Mínimos -; establece igualdades, afinidades, diferencias y contrastes; y reconoce las funciones que cumplen cada uno de los distintos elementos que se han dispuesto.

     Para no extender en demasía la dimensión de este trabajo, en adelante no haremos un tratamiento exclusivo de las perspectivas contrapuntísticas y armónicas, sino que haremos señalamientos al respecto cada vez que lo consideremos útil o necesario, con el fin de estimular un trabajo mas completo e integral.